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La crise sanitaire, avec les mots d'ordre et les contraintes qu'elle implique, représente un contexte discursif pertinent à explorer, notamment concernant l'évolution des enjeux liés au numérique. En effet, il semble qu'une pluralité d'acteurs, et donc de voix, compose le discours sur le numérique dans l'éducation. Il est alors intéressant d'étudier la formation et la circulation des discours institutionnels, en tant que voix hétérogènes de l’institution qui sont reprises, contestées, lissées et par ce processus produisent et sont le produit d'un discours officiel ou « discours instituant ». Dans ce but, nous nous sommes posés les questions suivantes : Comment les discours sur le numérique dans l'éducation en France ont évolué avec la crise sanitaire ? Comment la circulation et la reprise de ces discours produisent le discours stabilisé de l'institution ? Afin d'y répondre, nous avons constitué trois corpus de discours sur le numérique dans l'éducation : un corpus de presse, un corpus de discours officiels et un corpus de rapports institutionnels. Cette démarche d'analyse nous permet, dans un premier temps, d'identifier les enjeux politiques et sociaux liés au sujet. Puis de voir l'évolution de la stratégie discursive officielle entre 2018 et 2021. En effet, avec l’émergence de la crise sanitaire, le discours officiel se fait plus prudent afin de conserver son uniformité tout en s'adaptant aux enjeux de la crise. Enfin, la dernière partie de notre étude nous permet d'identifier les formes d’interaction et de circulation existantes au sein des discours hétérogènes de l'institution scolaire, tout en mettant en lumière le processus par lequel le discours officiel s'institue.

Au sein de notre démocratie, la prison est au cœur du système judiciaire, puisqu’elle est la peine principale prononcé par les magistrats. Pourtant, le système carcéral faillit, comme l’illustre la persistance du problème de la surpopulation carcérale. Mais, cette problématique ne mobilise pas, ni les pouvoirs publics, ni l’opinion publique. Ce sujet est-il invisible au sein de la société ou est-il le résultat d’une indifférence ? Tout d’abord il faut étudier l’évolution de la prison en France, où s’oppose deux visions (sécuritaire et humaniste). La prégnance de l’application d’un châtiment semble aussi la justifier. Ensuite, le rôle des médias dans la construction des représentations est à analyser. Plusieurs contraintes, internes, au système carcéral et médiatique, biaisent la vision de la prison. Les détenus, pourtant les premiers concernés, se retrouvent mis à l’écart. Leur parole est inaudible face à des discours émis par des acteurs plus importants. Les problèmes carcéraux sont alors dénoncés par d’autres acteurs, intérieurs et extérieurs à la prison. Ils mettent en place des stratégies pour mobiliser l’opinion publique et surtout mettre la cause à l’agenda politique. Mais leur discours n’est pas entendu, comme le traduisent les réformes inefficaces mises en œuvre. La question carcérale semble vouée à un désintérêt, voire indifférence, au sein de la société, alors que l’opinion ne s’en préoccupe pas, ce qui ne pousse pas les politiques à agir. Ainsi, la prison est à la fois invisible dans la société, en tant que des problèmes persistent, mais visible, de par la place qu’elle occupe dans la représentation du système carcéral.

Longtemps médiatisée à travers les revues littéraires, la parole des écrivains fut accessible au grand public grâce au média de masse qu’est la télévision, née à la fin des années 1940. Afin d’avoir connaissance de leurs idées, dont la diffusion participe à la construction de notre société, l’entretien filmé avec un journaliste s’est imposé comme modèle de référence. Que celui-ci se déroule en extérieur ou en studio, il a pris part à un type de programme exclusivement dédié à la démocratisation de la lecture : l’émission littéraire. Créée par des pionniers ayant pour but d’ouvrir l’accès à la culture, l’émission littéraire a propulsé l’homme de lettres sur le devant de la scène médiatique, faisant de lui une figure incontournable de la promotion de son œuvre et du débat en plateau. Avec l’appui des maisons d’éditions ayant cédé au chant du marketing, prendre part au jeu de la mise en scène voulue par le dispositif est devenu indispensable à la valorisation de son image et l’effeuillage du mystère entourant ses écrits. Malgré le désarmement du livre à la télévision, causé par l’effritement global des audiences, et la recomposition des usages de l’audiovisuel, l’émission littéraire n’a cessé de renouveler son modèle. Son évolution est probante dans les séquences ou volets se déroulant en extérieur. En quoi la mise en scène des écrivains hors-plateau est révélatrice des différents paradigmes télévisuels ayant accompagné l’histoire des programmes du genre ? Face à l’arrivée de nouvelles instances médiatrices, comment s’opère le renouveau de l’émission littéraire et, par là même, la représentation des femmes et hommes de lettres ? Telles sont les questions posées dans ce mémoire.

Depuis 2007, la chaîne HBO, reconnue pour ses « blockbusters d’auteur », s’est engagée dans le développement de « séries intermédiaires », plus expérimentales. Sortie aux Etats-Unis le premier mai 2020 sur HBO, la première saison de la série télévisée Betty s’inscrit dans cette stratégie. Ce projet peut avant tout être attribué à Crystal Moselle, à la fois co-créatrice, réalisatrice, co-productrice et co-scénariste. Nous y découvrons le quotidien ordinaire d’un groupe de cinq jeunes femmes skateuses au sein de l’univers social new yorkais. La caméra portée, agitée de Crystal Moselle, qui privilégie les gros plans et les plans poitrine, nous immerge dans une fiction qui nous semble plus proche du documentaire. La démarche originale de cette réalisatrice situe Betty dans un « no genre’s land ». La série sait aussi se délester de certaines exigences commerciales, en installant ses téléspectateur·rice·s dans des pauses de contemplation et de déambulation. L’esthétique de Betty, documentaire et subversive, est ainsi à l’origine d’un « trouble dans le genre » sériel. Véritable « fiction-monde », cette série aborde de nombreuses questions liées à des problèmes publics, et notamment celles qui dépendent du genre. Ainsi, par deux fois, le genre est troublé. Ses personnages principaux, aux profils intersectionnels, engagés dans un processus intense d’exploration de leur identité, investissent ces problèmes de manière subtile. Ce discours politique de Betty, produit des industries culturelles, est en effet ingénieusement intégré à son univers fictionnel. Mais il a rarement participé à la création d’un débat public au sein de notre « propre monde réel ».

2 RESUMÉ DU MEMOIRE EN FRANÇAIS 1700 caractères environ, espaces compris. En cas de dépassement, la coupure sera automatique. L’étudiant adresse son texte sous forme électronique selon les recommandations de la bibliothèque (format pdf) La crise sanitaire et économique actuelle soulève de manière urgente la question du développement des ressources propres des organisations culturelles. Par conséquent, elle accélère la réflexion sur la place de la valorisation de l’ingénierie culturelle dans le secteur culturel. En effet, les organisations de ce secteur ont développé leur ingénierie depuis les années 1980, et cultivent aujourd’hui un vivier de savoir-faire et de compétences. Cette expertise correspond-elle à un gisement de recettes potentiellement exploitable pour les acteurs culturels, quelle que soit la discipline de ces derniers ? Pour répondre à cette problématique, cette recherche étudie le cas particulier du CENTQUATRE-PARIS, établissement public de coopération culturelle à caractère industriel et commercial qui a initié une stratégie de valorisation de son ingénierie culturelle en 2015. Cette stratégie a depuis trouvé un véritable essor pour atteindre, en 2019, 9,75% des recettes totales de l’établissement, soit 22,69% des ressources propres. Cette recherche s’attache à comprendre le développement de l’ingénierie culturelle du CENTQUATRE en formulant deux hypothèses : - le modèle établi par le CENTQUATRE est moteur de son ingénierie culturelle ; - d’autres organisations culturelles, quel que soit leur domaine, sont en mesure de reproduire le développement de leur ingénierie culturelle. Par l’analyse du cas du CENTQUATRE-PARIS, ces deux hypothèses amènent des réflexions culturelles – et notamment déontologiques -, sociologiques, économiques et urbaines que cette étude tentera d’approcher

Les comptes Twitter d'information indépendants sont des comptes dont les publications relaient des informations sans rediriger ses lecteurs vers un site internet. Autrement dit, ce sont des comptes qui se proposent de nous raconter une actualité en un tweet, 280 caractères. Ces comptes ont des styles assez similaires, et parlent souvent des mêmes sujets. Certains arrivent cependant à se démarquer quelque peu des autres, en adoptant des lignes éditoriales plus originales, ou en rencontrant un succès particulièrement grand. Leurs points communs principaux sont cependant les deux contraintes auxquels ils doivent obéir. L'instantanéité et la concision. D'une part, en cherchant à publier le plus rapidement possible, ces comptes peuvent peiner à construire une narration cohérente lors d'événements importants, ou publier des informations imprécises ou erronées. D'autre part, puisque ces comptes n'ont qu'une ou deux phrases pour transmettre chaque information, ils ne prennent que très rarement une posture critique vis à vis de ce qu'ils relaient. Cependant, on remarque que les effets de ces contraintes ne sont pas propre à ces comptes Twitter d'information indépendants, mais qu'elles existent d'abord dans le journalisme traditionnel. Ces comptes sont d'ailleurs très proches et dépendants du journalisme, puisque leurs informations et leur culture professionnelle viennent de la profession. Ils ne sont cependant pas un dispositif journalistique, puisqu'ils n'en ont pas la reconnaissance, et se démarquent, d'un point de vue éditorial, légèrement des médias mainstreams. Ce dispositif rempli donc un rôle complémentaire de para-journalisme.

Si la présence des mannequins sature à la fois les espaces publics et numériques, notamment au travers des publicités qui les mettent en scène, leur propre reflet ne leur appartient plus pour autant. Figure réifiée qui donne pourtant vie aux vêtements, la mannequin est finalement animée par une dualité permanente. Elle est la résultante d’une construction sociale, façonnée par l’industrie de la mode, qui en fait le support de la pluralité des récits qu’elle souhaite proposer à tous ces consommateurs d’histoires de nos sociétés contemporaines. Dès lors, puisqu’il s’agit de son principal outil de travail, nous pouvons nous demander en quelle mesure la mannequin est détentrice de son image, et ce, plus particulièrement dans l’espace public. Afin d’étayer notre réflexion, il nous semble pertinent d’étudier le cas d’Emily Ratajkowski. Mannequin et actrice, mais également essayiste depuis peu, elle publie, sur le site du média en ligne américain The Cut, en septembre 2020, un texte intitulé Buying Myself Back: When does a model own her own image? qui s’intéresse justement aux dérives liées aux appropriations importunes de l’image des mannequins dans l’espace public et s’inscrit tout à fait dans cette continuité de femmes top-modèles qui mettent en exergue les abus de la profession dans l’objectif de reconquérir le territoire de leur propre corps. Par le biais de l’expérience du récit de soi que la mannequin fait dans l’espace éditorial qu’est The Cut, nous sommes, tout compte fait, amenés à entrevoir de quelle manière l’auteure de l’essai à l’étude parvient à se réapproprier son image de mannequin dans les arènes numériques. En donnant corps à sa voix et voix à son corps au moyen des mots, mais également en se réappropriant les mécanismes de ceux qui, d’ordinaire, usent et abusent de son image, Emily Ratajkowski dénonce ainsi volontiers ceux qui s’approprient son reflet contre son gré afin de mieux s’affirmer en tant qu’être à part entière.

Nous appuyant sur l’intégralité de la 45ème cérémonie, nous nous efforcerons de montrer comment et dans quelle mesure elle se fait le lieu de l’orchestration de discours militants :   travers la volonté  de certains professionnels du cinéma de réformer l’Académie en elle-même, mais aussi par la polémique entourant la nomination, puis la récompense, de "J’accuse" de Roman Polanski. L’analyse des discours des intervenants et des récompensés, du cadre télévisuel particulier de la cérémonie, permettra de montrer comment le scandale entourant Polanski, devient une véritable affaire collective et problématique par le biais de la scène médiatique. C’est l’ambivalence et l’ambiguïté des postures, des discours, de l’institution en elle-même et du cadre de la cérémonie qu’il faut ici décrypter. Ce sont les tiraillements entre la mise en visibilité  du cinéma et la nécessité  d’un format télévisuel pour le public qu’il convient d’ étudier. Comment ce cadre bicéphale qui régit les César accentue-t-il le brouillage des genres des discours tenus sur la scène et perturbe-t-il en apparence le récit cérémonial ? Sous la volonté affichée de renouveler et de rafraichir la Cérémonie, les discours en apparence plus affranchis des codes en vigueur, ou plus politiques n’obéissent-ils pas malgré  tout aux lois du genre ?

Pour comprendre les populismes, ce mémoire propose de les comparer. Il s’intéresse à Marine Le Pen et Jean-Luc Mélenchon pour les saisir dans un contexte bien particulier, YouTube, et au prisme d’une de leurs rhétoriques, la dénonciation. Ce mémoire est en somme un voyage dans les méandres du réseau au carré rouge ; il propose, en partant d’une analyse sémiologique et comparative, de décrire comment se disent les dénonciations de Jean-Luc Mélenchon et de Marine Le Pen sur YouTube ; tout en dessinant l’apport de la théorie de la trivialité d’Yves Jeanneret pour la compréhension de ces actes de langage singuliers. Trois temps motivent la réflexion. D’abord, conceptualiser YouTube et les dénonciations populistes à partir d’un œil sémiologique en leur appliquant la théorie de la trivialité. Puis, dans une partie spécifique pour chacun des deux leaders, confronter ce cadre théorique à un corpus de vidéos saisi à l’aide d’une méthodologie expérimentale plurielle (analyse d’image, analyse de discours, énonciation, pragmatique, schéma actanciel). Enfin et une fois les tactiques de dénonciation dépliées, la conclusion propose de confronter et de comparer ces deux populismes. Ce mémoire est ainsi le même et un autre, sa finalité est double. Il est d’une part un regard subjectif et personnel sur les dénonciations populistes qui chaque jour gagnent en résonance dans les échos de nos médias ; un regard subjectif et personnel qui doit ouvrir vers la discussion. Il est d’autre part une proposition épistémologique qui récupère la théorie de la trivialité pour appréhender les dénonciations populistes et leurs dispositifs de médiation ; une proposition épistémologique qui est in fine un appel à plus d’attention quant à ces étranges énoncés qui comblent nos espaces numérisés.