Par master

La justice prédictive représente un outil permettant à un professionnel du droit de quantifier statistiquement ses chances de succès en cas de procès. Il permet également une analyse sémantique des décisions de justice, en fonction du vocabulaire employé par le juge. Ces outils prédictifs sont basés sur le machine learning. Ce sont des algorithmes autonomes, qui à partir des données qu’on leur fournit, vont pouvoir reproduire une tâche plus rapidement que l’être humain. Cette technique qui relève de l’intelligence artificielle a notamment été développée pour la reconnaissance d’images. Aujourd'hui, des acteurs privés, les legaltechs, développent ces algorithmes pour les appliquer au monde du droit. L’objet de ce travail de recherche est d’étudier l’impact de cette évolution technologique sur la pratique du juge, de l’avocat et aussi sur celle du juriste d’entreprise. Le contentieux de la propriété intellectuelle a été utilisé comme un exemple d’appui pour déterminer quelles seraient les difficultés d’application de la justice prédictive aux contentieux plus complexes. Il est à noter qu’à ce jour, la justice prédictive ne s’applique qu’aux contentieux répétitifs comme les demandes d’indemnisation suite à un licenciement ou le calcul de prestation compensatoires en cas de divorce. Il s’agit donc d’un travail prospectif.

Le terme « Politique » utilisé dans l’intitulé du sujet étant marqué d’une majuscule, il fait référence aux pouvoirs publics à savoir les organes les plus importants de l’État, ceux qui participent à l’exercice du pouvoir législatif et du pouvoir exécutif. Ce sujet est particulièrement intéressant car il aborde une problématique actuelle qui est celle du rôle des pouvoirs publics dans l’élaboration de normes, touchant au droit d’auteur, et plus spécialement à celles touchant à l’exploitation des œuvres. C’est un sujet transversal qui nécessitait de déterminer, parmi les différents mécanismes mis en œuvre récemment par le législateur, ceux qui illustraient au mieux cette emprise, cette dernière se traduisant comme une domination du Politique dans la détermination des conditions d’exploitation de certaines œuvres. Ce sujet amenait donc forcément à élaborer une critique de certaines interventions du législateur, plutôt négative puisque le terme « emprise » a une connotation péjorative. Le but n’était pas de critiquer toute intervention du législateur dans l’exploitation des œuvres puisqu’il est nécessaire, dans une société démocratique, d’avoir une régulation des pouvoirs publics et ce y compris dans cette matière. Cependant, et c’est ce qui fait l’originalité de ce sujet, il y a des cas dans lesquels le Politique est venu supplanter la volonté des auteurs ou des titulaires de droit en s’immisçant dans leurs rapports privés et en déterminant les conditions d’exploitation de certaines œuvres. L’objectif de cette étude était donc de déterminer comment le Politique a marqué son emprise en matière d’exploitation des créations de l’esprit et de s’interroger sur les finalités d’une telle influence en la matière. Pour traiter de ce sujet, a d’abord été étudiée l’origine de l’emprise du Politique dans l’exploitation des œuvres, ce qui nécessitait d’analyser les raisons et les manifestations de celle-ci, puis ont été envisagées les critiques pouvant être faites à cette intervention. L’étude des manifestations a permis d’étudier les différents outils dont disposent les pouvoirs publics pour élaborer les normes : c’est ainsi qu’ont été abordées, notamment, les différentes lois, au sens strict, élaborées en matière d’exploitation des œuvres telles que la Loi relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine du 7 juillet 2016 (LCAP), qui renforce l’obligation d’exploitation dans le contrat de production audiovisuelle et qui ratifie l’ordonnance modifiant les dispositions du contrat d’édition ; la Loi République Numérique du 7 octobre 2016, qui, sans intervenir spécialement en droit d’auteur, énonce de nombreuses exceptions ou limitations au droit exclusif, tel que le mécanisme de l’open access ; et la Loi du 1er mars 2012 sur les livres indisponibles du 20ème siècle. L’exploitation des œuvres étant transfrontière, il était nécessaire de s’intéresser aux différentes directives intervenues dans le cadre de l’exploitation des œuvres, à l’instar de la Directive sur certaines utilisations autorisées des œuvres orphelines du 25 octobre 2012 et la Directive sur le droit d’auteur et des droits voisins dans le marché unique numérique, qui a été adoptée par le Parlement européen l’année dernière. Le pouvoir réglementaire est également très important dans le sujet de l’exploitation des œuvres, comme en témoignent l’ordonnance du 12 novembre 2014, venant modifier les dispositions du CPI relatives au contrat d’édition pour en permettre une exploitation numérique et les décrets d’application tels que celui du 27 février 2013 relatif à l’application de la loi du 1er mars 2012 sur les livres indisponibles, qui a été partiellement annulé par le Conseil d’État à la suite de l’arrêt de la Cour de Justice de l’Union européenne. Toutes ces normes n’ont pas été édictées pour le simple plaisir de faire des lois, certains auteurs soulevant l’importance pour le droit de la propriété littéraire et artistique de s’adapter au numérique et d’utiliser cette « nouvelle » technologie pour permettre à la fois une meilleure exploitation mais aussi et surtout un meilleur accès aux œuvres. Ainsi, parmi les raisons ayant poussé le législateur à intervenir de la sorte, l’essor du numérique est surement l’une des plus importantes, corrélée par la volonté du public, devenu en quelque sorte « consommateur des œuvres », d’avoir un accès plus rapide et plus facile à ces dernières, invoquant pour cela un droit d’accès à la culture pour pouvoir se servir de la propriété d’autrui comme ils l’entendent. Le Politique a également été amené à intervenir du fait de l’influence des groupes de pression, qui ont été particulièrement actifs dans l’adoption de la dernière Directive européenne, dans la modification du contrat d’édition ou encore dans la mise en œuvre des régimes des œuvres orphelines et des livres indisponibles. Cependant, cette intervention du Politique dans l’exploitation des œuvres peut être considérée comme une véritable ingérence dans ce domaine. En effet, plusieurs critiques peuvent être soulevées quant à ses différentes interventions. D’abord, au regard de la liberté contractuelle, notamment consacrée par l’article 1102 du Code civil, puisque le législateur a eu tendance à se substituer aux parties dans les contrats d’exploitation, en déterminant impérativement leur contenu, comme en témoigne par exemple l’Ordonnance du 12 novembre 2014, qui contraint les auteurs et les éditeurs à respecter des dispositions impératives liées à l’exploitation numérique du livre, ou le contrat de production audiovisuelle dont l’obligation d’exploitation suivie a été fortement encadrée. Ces interventions du législateur ont également complexifié la matière par l’introduction de mécanismes lourds et difficiles à appréhender : le contrat d‘édition s’est vu imposer un formalisme, certes protecteur, mais particulièrement pesant puisqu’il doit être présenté en deux parties distinctes, l’une relative à l’édition papier et l’autre relative à l’édition numérique ; l’open access, mécanisme qui permet à l’auteur d’articles scientifiques de rendre ses écrits librement accessibles au public, est une limitation qui répond à certaines conditions particulièrement floues et complexes puisqu’il faut, entre autre, respecter des délais particuliers et avoir un financement public de moitié (dont on ignore les modalités). Quant aux œuvres orphelines, la Directive européenne qui la met en place est particulièrement obscure et obsolète et le régime des livres indisponibles met en place toute une procédure difficilement intelligible. Ensuite, certaines de ces interventions aboutissent à une expropriation des titulaires de droits, comme l’illustre par exemple le mécanisme de l’open access qui fait perdre corrélativement à l’éditeur l’exclusivité sur ces écrits qu’il tenait de l’article L132-1 du CPI, le contraignant à céder sa propriété, (comme c’est le cas également du régime des livres indisponibles et des œuvres orphelines..) C’est également ainsi, alors que le droit de propriété littéraire et artistique est marqué par le droit exclusif de l’auteur d’autoriser ou d’interdire au préalable l’exploitation de son œuvre, prévu à l’article L111-1 du CPI, que le législateur a opté, en matière d’œuvres orphelines et de livres indisponibles, pour le mécanisme de l’opt-out, qui fonde l’exercice du droit exclusif sur un comportement actif du titulaire de droits, qui doit s’opposer à l’exploitation de son œuvre. Ce mécanisme déduit donc de l’absence d’opposition du titulaire son consentement à l’exploitation, ce qui est contraire à la logique du Droit d’auteur, qui fait prévaloir l’autorisation préalable de ce dernier à l’exploitation. De plus, la faveur du législateur pour la gestion collective, parfois obligatoire, fait que les ayants droit perdent leur droit de gestion individuelle, partie intégrante de leur droit de propriété, comme en témoigne le régime des livres indisponible et les différentes exceptions au droit d’auteur. Ces différentes interventions ont aussi eu des répercussions en matière de rémunération puisque le législateur a accru les cas dans lesquels l’auteur de l’œuvre ne sera rémunéré que par une rémunération ou une compensation équitable, marquant ainsi le recul de la rémunération proportionnelle au profit d’une sorte de dédommagement difficile à mettre en œuvre, liée à la volonté de faire prévaloir un droit d’accès rémunéré. Toutes ces critiques, non exhaustives, à l’intervention du Politique dans l’exploitation des œuvres, laissent penser que le législateur légifère à sens unique, dans le but principal d’offrir au public un meilleur accès aux œuvres. En effet, par exemple, alors que le domaine public permet de concilier le droit privatif de l’auteur et les droits du public, la tendance est à la recherche de moyens permettant d’accéder plus facilement à des œuvres encore protégées, ce que permet notamment le régime des livres indisponibles, celui des œuvres orphelines et le mécanisme de l’open access. Cette intrusion des pouvoirs publiques semble donc être plutôt positive pour le public puisque le législateur utilise le numérique pour permettre un meilleur accès aux œuvres, ce qui satisfait les nouvelles attentes de consommation, mais elle semble plutôt négative pour les auteurs et les titulaires de droit, relégués à la seconde place, qui voient leurs prérogatives malmenées du fait de la méconnaissance partielle du législateur des principes inhérents au droit en général et au droit d’auteur en particulier.

Le contrat d’architecte se caractérise par son ambivalence : il s’agit d’un contrat d’entreprise, le plus souvent un contrat de commande, par lequel l’architecte devra réaliser l’ouvrage désiré par le maître d’ouvrage, qui se double d’une cession de droits de propriété intellectuelle puisque l’ouvrage sera également, sous réserve d’originalité, une oeuvre appartenant en premier lieu à l’architecte, auteur. Dans ce contrat, complexe, il n’est pas toujours facile de déterminer à qui sont imputables les inexécutions contractuelles et d’arbitrer entre les droits de l’architecte et ceux du maître d’ouvrage. Ce mémoire tente d’établir dans quelles situations le droit d’auteur de l’architecte pourra avoir une incidence sur la force obligatoire du contrat.

L’abondante jurisprudence de la Cour de justice de l’Union européenne est devenue une source majeure de la construction du droit privé et notamment du droit d’auteur. C’est particulièrement à travers l’interprétation du droit de communication au public conféré par la directive de 2001 que la CJUE est venue poser sa lecture du droit d’auteur. Toutefois, la cohérence des décisions de la CJUE n’est pas toujours claire. Le contentieux relatif aux liens hypertextes en est l’un des meilleurs exemples. À travers quatre décisions rendues entre 2014 et 2017 (parmi les plus célèbres : Svensson en 2014 ou GS-Media en 2016), la Cour de justice a élaboré un système complexe afin de déterminer si le fait de fournir un lien hypertexte vers une œuvre est licite ou non. C’est tant dans la méthode suivie par la Cour de justice pour élaborer ses décisions et sa jurisprudence que dans les solutions données que sera critiquée la cohérence de la Cour de justice.

La biopiraterie est définie comme l'appropriation des ressources génétiques et des savoirs traditionnels associés, sans autorisation de leurs détenteurs au moyen de dépôt de brevet. Face à ce pillage intellectuel, des textes internationaux comme la Convention sur la diversité biologique (1992) et le Protocole de Nagoya (2010) ont pour objectif le partage juste et équitable des avantages découlant de l'exploitation des ressources génétiques. C’est dans cette perspective que la loi du 8 août 2016 pour la reconquête de la biodiversité, de la nature et des paysages fait mention de la divulgation de l’origine des ressources génétiques dans les demandes de brevet. Cependant, de nombreuses limites à ce texte font douter de son effectivité et s’apparente donc à une disposition symbolique.

La marque étant un « facteur de ralliement du public, en ce sens qu’elle représente le lien entre le produit ou service et le consommateur », elle se doit d’avoir une certaine force publicitaire et promotionnelle. Devant attirer en elle-même la clientèle et l’inciter à porter son choix sur tel produit ou service plutôt que sur tel autre, la seule distinctivité du signe ne suffit plus : l’image de marque doit renvoyer à un univers à la fois commercial et culturel, voire artistique. Pour ce faire, existe-t-il pratique plus idoine que le dépôt d’une marque constituée par une création de forme protégée ? Plus particulièrement, la notoriété vertigineuse dont bénéficient les personnages fictifs permet de procurer un solide caractère attractif à la marque. Nous entendons par l’appellation « personnage fictif » ou « personnage de fiction » toute création revêtant une forme humanisée, animale ou purement fantaisiste, à l’exclusion des individus ayant réellement existé. Il est remarquable de constater que les marques constituées par des personnages fictifs sont beaucoup plus caractéristiques que la plupart des signes habituellement choisis. Sous l’effet d’un character merchandising hérité des Etats-Unis, il est commun de voir des personnages se détacher de leur oeuvre originelle et se décliner en une multitude de produits dérivés. Aussi, les personnages font ils l’objet d’une lutte commerciale et d’une course au dépôt, opposant les différents exploitants commerciaux du marché mondial. Plus encore, « le succès immense de toutes les opérations commerciales lancées jusqu’à présent (qu’il s’agisse par exemple de Snoopy, Mickey ou Tarzan) démontre que plus le personnage devient envahissant, plus le public l’apprécie ». Il s’agira ainsi de créer des marques nominales, figuratives ou semi-figuratives, que le personnage ait acquis son identité dans une oeuvre littéraire ou artistique qu’il ait été créé spécialement pour la commercialisation d’un produit donné. Sur ce dernier point, nous pouvons citer, parmi tant d’autres, le célèbre Bonhomme Michelin créé en 1898 dans le domaine automobile. En 2000, il fût élu meilleur symbole de marque de tous les temps par un jury international réuni par le Financial Times. Bien que faisant traditionnellement partie d’un décor initial, à l’image du roman, du film ou de la bande dessinée, le statut juridique autonome des personnages fictifs fût très tôt reconnu par les tribunaux sur le terrain du droit d’auteur. L’acquisition immédiate du droit d’auteur sur la création, contrairement au droit de marque qui suppose un dépôt, implique nécessairement que la première strate est celle du droit d’auteur, la seconde, éventuelle, est constituée par la marque. Tandis que le dépôt d’une marque constituée par un personnage protégé par le droit d’auteur est hautement pratiqué - dans la mesure où l’empilement de droits sur un même objet conduit à conférer à l’ensemble un rayonnement plus étendu et une protection solidifiée-, il n’existe aucun corps de règles dans le droit positif français, qu’il s’agisse de la loi ou de la jurisprudence, pour régir une telle situation. Les différents modes d’influence du droit d’auteur sur la validité de la marque de personnage seront étudiés successivement, du plus positif ou plus prospectif, du plus consensuel au plus discuté. --------------------------------------------------------------------------------------------------------------- Since the brand is a rallying factor for the public, in that it represents the link between the product or service and the consumer, it must have some advertising and promotional force. In order to attract customers and encourage them to choose one product or service (rather than another), the brand image must refer to both a commercial and cultural -even artistic- environment. To achieve this, is there a more convenient practice than the filing of a trademark constituted by a creation of protected form? More particularly, the tremendous fame enjoyed by fictional characters provides a strong attractive character to the brand. By the term "fictional character" we mean any creation that takes on a humanized, animal or purely fanciful form (exclusive of individuals who actually existed). It is remarkable to note that trademarks made up of fictional characters are much more characteristic than most of the signs usually chosen. Under the effect of a character merchandising inherited from the United States, it is common to see characters detach themselves from their original work and decline into a multitude of derivative products. In this regard, characters are subject to a commercial fight between the different commercial operators of the world market to file trademark applications. Moreover, the great success of all the commercial operations launched so far (whether Snoopy, Mickey or Tarzan, for example) demonstrates that the more invasive the character becomes, the more the public appreciates them. Either the character has acquired his identity in a literary or artistic work, or it has been created especially for the marketing of a given product. On this last point, we can mention, among many others, the famous Michelin man created in 1898 in the automotive field. In 2000, he was voted best brand symbol of all time by an international jury assembled by the Financial Times. Although traditionally part of an initial setting, like the novel, the film or the comic strip, the autonomous legal status of the fictional characters was very early recognized by the courts on the ground of copyright. The immediate acquisition of a copyright on the creation -unlike trademark rights which presuppose a filling- implies that the first stratum is that of the copyright, the second, if any, is constituted by the trademark. The filing of a trademark made of a character already protected by copyright is highly exercised, to the extent that the accumulation of rights on the same object leads to a solidified protection. However, there isn’t a set of rules in French law to govern such a situation. The different influences of copyright on the validity of the trademark character will be studied successively, from the most positive to the most prospective, from the most consensual to the most discussed of it.

Alors qu'elle repose sur des éléments essentiels du Droit de la Propriété Intellectuelle, la notion de "festival" semble pourtant ignorée par les textes juridiques et travaux académiques. Or, chaque année, la France accueille le festival cinématographique le plus prestigieux au monde: le Festival de Cannes. Face à ce "vide" juridique, la renommée phénoménale de cet évènement du 7ème art et sa contribution à l'économie française ont permis au Festival de se doter d'un régime juridique sur mesure et unique, dérogeant aux règles généralement appliquées aux autres festivals et reposant principalement sur des usages. Ce mémoire tentera ainsi de qualifier la nature du Festival de Cannes, pour essayer ensuite d'en expliquer le cadre contractuel et d'en mesurer l'influence sur le commerce cinématographique, spécialement dans le cadre du Marché du Film de Cannes. ------------------------------------------------------- While based on central elements of Intellectual Property Law, the notion of "festival" seems nonetheless ignored by legal texts and academic works. Yet, every year, France hosts the most prestigious film festival in the world: the Cannes Film Festival. Given this legal "void", the phenomenal renown of this 7th art event and its contribution to the French economy have enabled the Festival to have a custom-made and unique legal regime, derogating from the rules generally applied to other festivals and based mainly on practices. This dissertation will thus attempt to qualify the nature of the Cannes Film Festival, to then try to explain its contractual framework and to measure its influence on the cinematographic market, especially in the context of the Cannes Film Market.